A Mamoa

               

                Da primeira vez que a vi, única que estive ao pé dela, um vento malévolo rasgava as rochas. À beira da estrada nacional uma placa castanha indicava-a: de tantas vezes ignorar o seu apelo decidi aceitá-lo. A subida da encosta por um trilho de pedras ladeava uma sucata. O limiar da aldeia, triste como o abandono, era um convite ao insondável. O vento doía-me na pele à medida que subia, o frio gelando o suor dos passos. Plantas rasteiras para lá do estreito trilho de pedras, duras como as próprias pedras; pesando sobre mim, a ameaça de um céu pesado, obscuro como a cúpula vazia de uma catedral. E então vi-a. Discreta elevação tumular, calhaus soltos, ventre telúrico, estranho mistério. Rodeando-a, apenas o tempo, eterno como as montanhas.

                Passo muitas vezes na autoestrada que a contorna. Procuro, com o olhar, discernir um ponto longínquo, um lugar para lá da velocidade circunstancial da minha existência. Procuro-lhe o perfil, um seio destacado do contorno ígneo do crepúsculo, envolto no afago agreste do vento. Ela lá está, por detrás da estação de serviço, sinalizando a porta que se abre para o outro lado do tempo.

The Cave of Forgotten Dreams (A Caverna dos Sonhos Perdidos), Werner Herzog (2010)

             

             É muito difícil captar num simples artigo toda a riqueza simbólica presente neste filme documental. De facto, quase todas as sequências motivariam, assim se quisesse, um ensaio. Tudo parte, no entanto, de uma obra artística: uma gruta no sul de França cujas paredes se encontram cobertas de pinturas do paleolítico, as mais antigas de que há conhecimento. O filme, com efeito, reinterpreta essa obra numa lógica intertextual, fazendo a ponte entre os primórdios da figuração e a arte cinematográfica. Parece descabido? Não é, de todo. A arte é fundamentalmente una, e se podemos descortinar traços de um proto-cinema na Caverna dos Sonhos Esquecidos (a Gruta de Chauvet, no sul calcário de França), também podemos gracejar a propósito da prevalência dos padrões de beleza femininos das vénus paleolíticas nas séries americanas atuais ou tocar o Star-Sprangled Banner numa flauta de osso pré-histórica.

   A cor e o traço das gravuras surpreendem de imediato. Estamos habituados a pensar neste tipo de arte como uns “risquitos” (efeito Vale do Coa, certamente), mas aquilo aproxima-se bem mais de uma Capela Sistina pré-histórica, uma espécie de catedral das cavernas. O facto de a obra documentada ser de uma beleza efectivamente desarmante não deve eclipsar o feito do realizador do filme. Num contexto de extremas limitações técnicas, Herzog faz um filme incrivelmente belo, um verdadeiro retoque artístico feito nas pinturas de há dezenas de milhar de anos atrás. Não se podendo visitar a gruta, o filme fica, para o público em geral, não como o retrato possível, mas sim como uma aula verdadeiramente magistral sobre o sítio: Herzog revela-se, com efeito, um intérprete à altura do local patrimonial, guiando-nos, à medida que ele mesmo se faz guiar, pelo estonteante labirinto da gruta. O 3D, esse, revelou finalmente para que serve. A tridimensionalidade das pinturas, que jogam com as irregularidades das paredes da gruta, o brilho onírico das estalagmites e a voluptuosidade dos rendilhados calcários que tecem o ambiente mágico da gruta, o subtil jogo de chiaroscuro reflectindo-se nas paredes e nos rostos dos homens que perturbam o silêncio do local, tudo isso ganha uma densidade notável, pontuando assertivamente o argumento artístico de Herzog: a sala de cinema enquanto extensão da própria gruta, o filme como leitura criativa da realidade.

                Mas vamos por partes (pois, como disse, há tanto a dizer sobre o filme que o melhor mesmo é ir vê-lo). A entrada inicial na gruta sugere um tema clássico, o da descida (o Hades, os poços, Viagem ao Centro da Terra, o subconsciente, etc). A escuridão da gruta oculta os sonhos, sonhos esses que, desde que Freud ensaiou a sua interpretação, sabemos serem o único caminho para os recantos mais profundos da psique. A gruta é, ela mesma, um percurso iniciático que é preciso percorrer ao contrário, retrospectivamente, porque a entrada principal ruiu (tanto real como metaforicamente). Os cientistas estudam o local, estudam o labirinto dos passos individuais na gruta, descodificam pegadas, ossos e mãos, mas o mistério inelutável de nós mesmos e da nossa perene humanidade só se dá a conhecer a quem sabe ouvi-lo. Há uma sequência admirável, em que alguém convida os presentes a escutarem o silêncio da gruta e a câmara oscila, poeticamente, entre as cores quentes e o traço puro das pinturas e os rostos quietos dos espeleólogos: homens e mulheres, com pálidas luzes nos capacetes, a humanidade frente ao espelho mágico da arte. As pinturas representam animais*, em todas as mitologias os símbolos operativos das características fundamentais do ser humano: leões, ursos, hienas, rinocerontes e também outros entretanto perdidos na bruma do tempo, como o grande veado irlandês, o mamute ou o auroque. Deuses selvagens, sim, que mais tarde seriam humanizados e mesmo historicisados, mas ali, artisticamente convocados em concílio, constituem um panteão do concreto, um mito tangível, uma religião cujos sacramentos eram consubstanciais com a vida. 

            E depois, há os cavalos, alinhados como santos numa catedral gótica, mas infinitamente mais ancestrais, mais profundos, mais significativos e incomensuravelmente mais místicos, suspensos no tempo e no espaço, criados num perdido gesto encantatório: a criação do espírito, da eterna e indizível interrogação que anima o Homo Sapiens (que nome tão mal dado a uma criatura que sabe tão pouco, como dizia um arqueólogo…). Os cavalos daquela gruta são uma linguagem sem palavras, o arquétipo da construção simbólica. Algo difícil de referir, que deixo, como tal, a quem sabe: Ted Hughes, The Horses, poema aqui traduzido por mim, com um forte convite, a quem souber inglês, à leitura do original.

Subi através dos bosques no escuro da hora-antes-da-alva.

Ar malévolo, um silêncio de fazer geada,

Nenhuma folha, nenhum pássaro –

Um mundo moldado em geada. Saí, sobre o bosque

Onde o meu fôlego deixou tortuosas estátuas na luz de ferro.

Mas os vales escoavam a escuridão

Até à linha dos montes – borras enegrecidas do cinzento clareado –

Rasgando, adiante, o céu em dois. E vi os cavalos:

Enormes no cinzento denso – dez ao todo –

Imóveis megálitos. Respiravam, não se movendo,

Com crinas pendentes e cascos traseiros inclinados,

Não fazendo um ruído.

Passei: nem um resfolegou, ou cabeceou.

Fragmentos cinzentos e silenciosos

De um mundo cinzento e silencioso.

Ouvi, vazio, no cume dos montes.

A lágrima da garça virou a sua face ao silêncio.

Lentamente, o detalhe folheado na escuridão. Depois o sol

Laranja, vermelho, vermelho entrando em erupção

Silenciosamente, e rasgando até ao cerne e espalhando as nuvens,

Fendeu o estreito, mostrou o azul,

E os grandes planetas pendentes –

Virei-me

Tropeçando na febre de um sonho, descendo,

Para os bosques, dos cumes tremeluzentes,

Até aos cavalos.

Ali estavam eles ainda,

Mas agora vaporando e reluzindo sob a corrente da luz,

As suas crinas de pedra pendentes, os seus cascos traseiros inclinados

Mexendo, derretendo, enquanto à sua volta

A geada mostrava as suas chamas. Mas eles ainda não faziam um som

Nem um resfolegava ou patejava

As suas cabeças curvadas pacientes como os horizontes

Sobrepondo-se aos vales, nos raios vermelhos que alisam o chão –

No bulício das ruas atulhadas, indo pelos anos, pelos rostos,

Possa eu ainda encontrar a minha memória em tão solitário lugar

Entre os regatos e as nuvens vermelhas, ouvindo as garças,

Ouvindo os horizontes durar.

* A quase exclusividade dos animais nas pinturas (de facto, também havia símbolos abstractos, mãos em negativo, e mesmo uma representação parcial de uma mulher) parece ter surpreendido a audiência. Escutei, a dada altura, uma pergunta que também encontrei no IMDB: porque é que eles só desenhavam animais? Esta interrogação ilustra bem a insensibilidade espiritual e natural (há verdadeira espiritualidade sem natureza?) da contemporaneidade… Afinal, tão civilizados que somos, acabámos por nos habituar a venerar carros, prédios, lojas, contas bancárias e celebridades, ao mesmo tempo que metíamos os poucos animais que ainda tolerávamos no jardim zoológico. Em termos de deuses ficamos, parece-me, muito pior na fotografia do que os nossos antepassados… 

Passeio Crepuscular em Montmartre

           

            Paris, Montmartre ao fim da tarde, a noite cai gélida, colando às janelas vagos desejos que os turistas procuram em vão guardar nas suas máquinas fotográficas digitais. A colina, encimada pela massa irreal da Sacré-Coeur, oferece-nos a vista da cidade que se espraia em luzes, lisa como a superfície de um lago quieto: torres de igrejas, flechas de catedrais, a torre Eiffel rasgando sonhos no céu de pastel.            

Revisito mentalmente Montmartre pela voz de Aznavour. A canção fala-nos da arte, da criação e da sua inebriante alegria, dos idealismos da juventude e seus vãos sonhos de glória, e duma coisa mais vaga e indefinida que tudo permeia, vaga como o ar e fugaz como o tempo: l’ air du temps, o ar do tempo, algo a que os alemães (tão metafísicos que eles são) chamam Zeitgeist, espírito do tempo. O tempo é o verdadeiro tema da canção. Mas trata-se de um tempo especial, com delimitadores bem marcados, um tempo transmutado em lugar, ou um lugar conjugado no imperfeito: boémia, Montmartre.

Montmartre, com efeito, é um passado suspenso, resquício inventado de outro tempo, sonho ingénuo de turistas pós-modernos, pequeno delírio crepuscular da cultura, cemitério kitsch da arte. Montmartre escreve-se no imperfeito, com a textura rendilhada das suas ruas oferecendo-nos o prazer inconsequente dos versos escritos pelos poêtes maudits e as pedras da calçada as linhas limpas das telas modernistas. Paris, vista de Montmartre é ela própria uma passante grácil e etérea, pequeno mundo caleidoscópico, flâneuse de si mesma. Os turistas, de máquina digital em punho, dão apenas a sequência possível à história: passantes par excellence fazem, de olhos no guia, um relaxado luto por uma civilização perdida, uma certa ideia de Europa, se quisermos.

A canção lamenta o tempo que passa, recusa a Montmartre atual, acha-a triste e desleixada porque deixou morrer os amores-perfeitos. A poesia, de facto, só reconhece perfeição aos amores pretéritos, um pouco como os casais que amam um no outro as recordações da paixão que os une. Há, afinal, outra forma de amar? Não, todo o amor é uma forma de narcisismo, ainda que partilhado. Como o amor narcisista de Montmartre por si mesma, artística e, ainda que preteritamente miserável, perenemente bela, orgulhosamente alçada acima das agitadas ruas parisienses. 

Memória e Fantasmas em Berlim

       

Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche

       Numa “anatomia da memória, política e lugar” da nova Berlim K. E. Till escreve sobre “fantasmas” e lugares de memória que são “criados (…) para dar formas a ausências sentidas, medos e desejos que assombram a sociedade contemporânea e através dos quais sonhos contemporâneos de futuros nacionais são imaginados”. Este trecho, citado noutro livro, trouxe-me à memória impressões de uma viagem à capital alemã que fiz há uns anos. De facto, Berlim é uma cidade que ilustra bem a relação da sociedade europeia com os seus passados, entre a destruição e a obsessão, entre a fuga e a atração. E, no entanto, o passado está sempre, em Berlim, oculto por uma camada difusa de modernidade e pós-modernidade confusa e, por vezes, desconcertante. A memória, em Berlim, é sempre uma memória relutante, por vezes mais empenhada em esquecer do que em evocar o passado. Seria demasiado fácil ceder à tentação de explicar esta disposição à luz da peculiaridade da experiência histórica alemã, mas a impressão que sobra de uma visita à cidade é de que se trata de algo mais profundo. Talvez a inclinação para a transitoriedade dos passados que se sobrepõem uns aos outros assim se destruindo mutuamente tenha uma origem quase geológica, evocando um nome depreciativo pelo qual a Prússia era conhecida há uns séculos atrás: a caixa de areia da Europa. Para lá, portanto, da composição dos terrenos em que assenta, a cidade dá ocasionalmente a impressão de ser um deserto, ou uma praia, em que os presentes escritos na areia desaparecem antes de se tornarem passado. Ou, como disse Karl Scheffler a esse propósito, “Berlin ist eine Stadt, verdammt dazu, ewig zu werden, niemals zu sein” (Berlim é uma cidade condenada sempre a tornar-se, nunca a ser).

        A impressão, no entanto, que um circuito das atrações individuais dá, parece ser a contrária. A Gedächtniskirche (igreja da memória) é um memento da destruição da guerra, com a sua mole arruinada lançando uma sombra sobre as animadas ruas comerciais do Kurfurstendam. A demolição do Palast der Republik, antigo parlamento da R.D.A., pode à primeira vista parecer um atentado à memória histórica da cidade, mas a destruição desse passado é feita em nome da recuperação de um passado ainda mais antigo, nomeadamente para proceder à reconstrução do Stadtschloss, o palácio real dos Hohenzollern destruído durante a 2.ª Guerra Mundial. 

Demolição do Palast der Republik, com a Dom (Catedral) ao fundo

Suponho que os planeadores do mix de memória de Berlim terão achado que a Fernsehturm, construída pelos comunistas em Berlim oriental (que ironicamente reflete uma cruz quando o sol incide nela) e o próprio muro já representam suficientemente esse período da história. E depois há, claro, a representação kitsch da memória, mercadorizada para turista comprar, como os pedacinhos de muro, os soldados soviéticos ou os gorros de pele de urso russos.

Checkpoint Charlie

      
 O conjunto, no entanto, é algo que impressiona precisamente pela construção e pela certeza que transmite de que nada, naquela cidade, pretende comunicar qualquer ilusão de permanência ou mesmo autenticidade. Berlim é um jogo pós-moderno, um laboratório de identidades fragmentadas, em que o passado e o presente se misturam num sonho inarticulado de futuro. Por vezes, Berlim recusa-se a esperar por esse futuro, como no Sony Center/Potsdammer Platz. Aí edifícios futuristas criam uma ambiência cyberpunk, sem conseguirem fazer esquecer por completo um dos locais mais emblemáticos da cidade novecentista, posteriormente rasgado pela fronteira entre as duas Europas e agora ressuscitado como símbolo de uma globalização hipertecnológica. 

Sony Center/Potsdammer Platz

Outras vezes simplesmente anula o tempo e o próprio espaço, como no memorial do holocausto, perto do Reichstag (ele próprio um interessante híbrido de passado e presente). Ambos estiveram, aquando da sua construção, envoltos em polémica, como convém a uma cidade onde se joga muito da futura identidade europeia. Ambos são, no entanto, monumentos muito bem conseguidos. No caso do parlamento, a cúpula corporiza os valores de transparência indispensáveis à democracia; percorrer o memorial dá ao visitante, à medida que o chão afunda, a sensação de caminhar no nada, num lugar sem referências, sem marcas humanas, sem esperança. Sem fantasmas, sequer.

Holocaust-Mahnmal (Memorial do Holocausto) com o Reichstag ao fundo

    No entretanto, em Berlim, os fantasmas existem, notavelmente discretos, emergindo ocasionalmente por entre o som dos passos do visitante ecoando na calçada. E, mesmo não sabendo alemão, é fácil reconhecer o apelido judaico e as palavras deportiert e Auschwitz. 

Brückenstrasse

     Bibliografia: TILL, K. E. (2005). The New Berlin: Memory, Politics, Place. Minneapolis: University of Minnesota Press

La Meglio Giuventù (A Melhor Juventude), Marco Tullio Giordana (2003)

                 Por vezes o cinema apenas entretém, por vezes nem isso, por vezes faz-nos pensar, outras vezes, no entanto, inspira-nos e comove-nos, faz vibrar em nós cordas que o quotidiano apressado tenta emudecer. La meglio giuventù é um destes filmes: um longo intervalo no quotidiano apressado, forçado pelos seus 366 minutos de duração, tão densos de emoção e temas fortes que passam num ápice. Tinha-o visto há não muito tempo, mas uma viagem até Itália entretanto feita suscitou-me a vontade de o rever.

                O filme é tributário da longa tradição neorrealista italiana, dando continuidade aos dramas familiares habituais no cinema transalpino (e suas ramificações, porventura mais conhecidas, como O Padrinho de Copolla) e eloquentemente demostrando, a esse respeito, a vitalidade da tradição (de facto, o único momento em que se introduz um pouco de realismo mágico à maneira sul-americana acaba por ser comparativamente embaraçoso: a sério, deixem isso para o Almodóvar…). De resto, o filme é um excelente exemplo da sensibilidade humana que aprendemos a apreciar (e a esperar) no cinema italiano. Folhetinesco no melhor sentido da palavra, La meglio giuventù é essencialmente um filme sobre a Itália, feito sem grandes preocupações de inovação formal e colocando toda a ênfase naquilo que é realmente fundamental em cinema: a arte de bem contar boas histórias. O registo vagamente épico, com ecos homéricos entrecruzados com diversas referências culturais italianas, consegue produzir uma síntese credível entre a história contemporânea de Itália e o percurso das personagens. Das cheias de Florença à luta contra a máfia, das manifestações estudantis à integração europeia, do terrorismo vermelho aos desapontamentos da globalização, o filme é um belo e absorvente fresco de uma juventude que efetivamente mudou o mundo, mudando-se a si própria no caminho. De o rever sobrou-me, no entanto, a impressão reforçada de que o cinema não é História, mas sim Arte (até porque há histórias na História que só a Arte pode contar). E, com efeito, o filme transcende largamente a narração e revisitação históricas para almejar a algo muito superior, que é aquela indefinível, inefável, inenarrável chama que anima a vida a que, por falta de uma palavra melhor, chamamos sonho.

                Esta crítica poderia, portanto, começar no fim do filme, no Cabo Norte, no sítio onde o mundo, o tempo e os homens reencontram a sua ilusória circularidade e em que o sol da meia-noite, levemente afagando a fria superfície do oceano para de novo se erguer traduz não um verdadeiro fim: apenas um reinício, uma simbólica continuidade, o ténue fio tecido de memória e esquecimento, preservação e destruição, que liga as gerações entre si.