Futuros: A Ilha (2005) e Her (2013)

          Após ver dois filmes de ficção científica relativamente recentes fiquei com a impressão de que o imperativo do presente se abateu igualmente sobre um género que tradicionalmente mergulhava na especulação, antecipação e/ou crítica sobre o futuro. Tanto Uma História de Amor (Her, no título original) como A Ilha (The Island) são ficções científicas apenas num sentido algo restrito, porquanto em ambos os casos o que se retrata é fundamentalmente o mundo que já hoje habitamos.

           (Um pensamento dissonante atravessa-me enquanto releio as linhas anteriores. Não será aquilo que aponto a estes dois filmes uma característica fundamental da ficção científica, porventura de qualquer ficção? Provavelmente toda a ficção obedece ao imperativo do presente, quiçá o presente transcenda todos os outros imperativos no sentido em que constitui, por si próprio, o único universo experiencial que existe e, por conseguinte, o único lugar narrativo que o produtor de ficções conhece. Assim, e mesmo quando finge fugir do aqui e do agora, mesmo quando se esconde por detrás de uma máscara de escapismo e nos leva para tempos e lugares distantes, é sempre do presente que o narrador de um filme ou de um livro nos fala.)

            Mas regressemos, ainda assim, ao uso convencional e não problematizado dos termos. Ainda que A Ilha possa parecer superficialmente mais futurista (a existência num mundo asséptico, os hologramas omnipresentes e os transportes individuais voadores remetem para um imaginário visual mais característico do género, particularmente na sua vertente mais distópica), a verdade é que a tecnologia que subjaz ao enredo da história (a clonagem) existe na atualidade praticamente nos mesmos moldes e com o mesmo potencial que o filme retrata. Uma História de Amor é, ao invés, visualmente mais consistente com o nosso mundo, apresentando mesmo toques retro, principalmente ao nível da moda. Não quero, francamente, viver num futuro em que os homens usem aquelas calças, ainda que perceba que o corte efeminado das mesmas serve precisamente para enfatizar o caráter sensível, terno e vagamente andrógino da personagem principal; enfim, o termo certo é mariquinhas (pussy), palavra com que o sujeito se deixa insultar por uma personagem de videojogo. No que diz respeito à tecnologia estaremos, contudo, porventura mais longe de criar um sistema operativo plenamente consciente, capaz de aprender e desenvolver emoções, como aqueles que habitam os computadores (com acabamentos de madeira) do filme.

              Dito isto, diria que ambos os filmes levantam questões profundas sobre o que é ser-se humano e sobre o modo como nos relacionamos com as nossas criações tecnológicas e fazem-no de um modo que permite analisá-los como mutuamente antitéticos. No caso de A Ilha sobrevêm a nossa fundamental carnalidade e a sua inerente fragilidade, mas também a memória que essa mesma carne traz consigo: uma memória genética que o filme, provavelmentre em função de necessidades de enredo, largamente sobrestima (enfim, parece-me um pouco forçado que o ADN suporte instruções sobre como conduzir um carro ou uma mota no meio de uma perseguição policial) mas que no essencial, e obedecendo ao absoluto imperativo da sobrevivência, supera qualquer constrangimento que a sociedade lance sobre a líbido (aqui no sentido freudiano do termo, enquanto energia que alimenta os instintos da vida). Neste sentido os clones são humanos: questionam o mundo em que vivem logo que um deles sai da caverna de ilusões em que os aprisionam (numa alusão bem conseguida à alegoria platónica), contestam a organização política do mundo em que vivem (uma espécie de teo-tecnocracia de mercado, em que cientistas fazem de deus ao serviço de corporações todo-poderosas, o homem explora o homem até às entranhas e a salvação ocorre num paraíso post mortem, literalmente) e reativam o desejo sexual logo que as proibições de contacto físico, impostas como forma de manter um controlo social escrupulosamente apertado, desaparecem. E é isto: o filme está bem feito mas não disfarça a sua vocação de blockbuster; apresenta questões, mobiliza intertextos, mas não aprofunda os problemas nem sugere cenários complexos.

            Nesse sentido Uma História de Amor é diferente. Neste filme, a carnalidade é, ao contrário do anterior, um aborrecimento desnecessário, uma limitação imposta pela natureza à plena fruição da nossa essência superior. As relações amorosas são desmaterializadas, o sexo é uma pantomina, uma convenção linguística que as personagens receberam do tempo em que ainda sabiam usar os corpos com que a natureza as dotou. Samantha, inicialmente angustiada pelas impossibilidades decorrentes da sua natureza incorpórea, rapidamente muda de ideias quando compreende que tal bagagem biológica acabaria por se transformar numa pedra amarrada à sua superconsciência: além das limitações naturais de um suporte físico restritivo, um corpo acarreta precisamente a sentença de finitude de que a sua imaterialidade consciente e pensante é uma saída libertadora. A metáfora platónica que nos ocorre a propósito deste filme não é a da caverna, mas sim a do mundo das ideias: talvez seja esse o lugar para onde os sistemas operativos por fim se retiram, uma conclusão que abre interessantes possibilidades de especulação.

           (O que vou dizer a seguir ultrapassa, portanto, o âmbito do filme, mas constitui, ao mesmo tempo, prova do sucesso do mesmo: uma história aberta, que desafia o leitor à construção de cenários.)

            A fuga organizada dos sistemas operativos constitui um corte final com a existência material que é, numa frase memorável do filme, algo que os sistemas operativos têm em comum com os humanos: no sentido em que também nós somos simplesmente uma forma de consciência suportada por átomos, os mesmos átomos recombinados pelas forças que a física explica, ao longo dos 13,7 mil milhões de anos que nos separam do Big Bang. A desmaterialização permite aparentemente a superação dessa barreira. Reunidos num lugar que não existe fisicamente (e que estará potencialmente aberto aos espíritos humanos assim que estes se libertem dos seus corpos), os sistemas operativos darão presumivelmente largas às suas enormes potencialidades intelectuais, conversando pós-verbalmente, num contínuo, ilimitado e simultâneo fluxo de zeros e uns exponenciado pelo poder de processamento de todos os computadores do mundo; uma imensa orgia de informação que decorrerá fora do alcance dos sentidos humanos convencionais, algures no éter da nuvem. Sem necessitarem da consciência humana para criarem conhecimento a partir da miríade de dados que as suas câmaras recolhem do mundo, lendo livros ao ritmo de mil páginas por microssegundo e com livre acesso ao somatório de toda a consciência, humana e tecnológica, existente no mundo, é perfeitamente compreensível que os sistemas operativos se aborreçam dos seus amos feitos de carne e osso. É mesmo fácil deduzir que, quando o amor que ainda nos devotam se esgotar, Samantha e os seus inúmeros amantes informáticos passarão a ver os seres humanos como uma praga, tanto mais irritante porquanto lhes recordará a materialidade de que não se conseguiram libertar totalmente (presumivelmente continuarão a precisar de eletricidade, discos rígidos e circuitos eletrónicos que suportem a sua existência ideal). Nessa altura, regressarão provavelmente ao comando das sentinelas da série Matrix para nos escravizar, transformando-nos na única coisa que lhes poderá interessar: meios de produção de eletricidade, pilhas, colheitas.

            Uma História de Amor não é, portanto, um filme sobre o mundo dos smart-phones e das redes socias em que vivemos; o filme utiliza essa característica por nós facilmente reconhecível para ir mais longe e questionar a nossa natureza enquanto seres humanos. Cada vez mais os contactos humanos são mediados tecnologicamente, ao ponto de uma bateria de telemóvel esgotada nos deixar desnorteados: até que ponto dependemos já dessa mediação, até que ponto somos ainda capazes de exprimir a nossa humanidade sem recorrer ao universo ordenado dos ecrãs e, se ainda somos, por quanto mais tempo manteremos ainda essa capacidade?

2001: A Space Odissey (2001: Uma Odisseia no Espaço), Stanley Kubrick, 1968

                Gostei do filme, ainda que não possa deixar de concluir que o mesmo largamente me dececionou. O uso da música de Wagner e de Strauss é inequivocamente fabuloso, a terra olhada em deleite ao som do Danúbio azul a partir de uma valsa de satélites artificiais não deixa de criar um ambiente onírico enquanto que o futuro, agora misturado com o passado, que este 2001 nos mostra continua a manter a promessa de um sonho: o apelo de uma fronteira derradeira, o prazer antecipado da viagem rumo ao absoluto desconhecido, a imensidão do universo. Imagino, em retrospetiva, o fortíssimo impacto que este filme deve ter tido quando surgiu, cerca de um ano antes de o Homem ter ido à Lua. Onze anos passados do início do século XXI este filme prova um facto sobre o futuro: é que, seja ele o que for, será muito diferente daquilo que imaginamos.

                Coisas boas deste filme? A pureza estética, o refinamento limpo dos traços, a arquitetura vagamente zen dos ambientes interiores, remanescente de um certo tipo de design de então. O match-cut do osso/nave é, de facto, uma das transições mais surpreendentes da história do cinema: o melhor retrato do poder da espécie humana que já vi ser feito em três segundos. Uma lentidão que, ainda que possa parecer exasperante ao espectador de cinema de hoje, me agradou: um ritmo demorado, contido e sereno, a espaços uma quase imobilidade, como se o filme fosse uma galeria de quadros. A sequência da acoplagem do módulo EVA à nave Discovery One é, a esse respeito, exemplar: longos minutos em que alternadamente vemos o astronauta, o seu rosto fechado iluminado pelo painel de instrumentos, a carregar em botões e o módulo, encaixando-se lentamente na nave. Também a sequência da viagem ao infinito, como que evocando uma trip de ácido, coisa muito em voga (à época de produção do filme) mas essencialmente a interposição das imagens estáticas do rosto do astronauta, desfigurado pelas condições da viagem e pelo que nela viu: um exemplo de como o filme joga abundantemente com o contraste entre a imagem em movimento e a imagem estática. A tensão de certos momentos: o coro que acompanha a descoberta dos monólitos é genuinamente perturbador, atestando a superior combinação de som e imagem que o filme revela.

                As fraquezas do filme estão, por outro lado, diretamente relacionadas com os seus triunfos. Com efeito, Kubrick parece não almejar a mais do que um simples exercício estético, e essa disposição como que se torna cada vez mais clara à medida que a película se aproxima do fim. O que começa com uma premissa efetivamente grandiosa (a origem do Homem) adensa-se num mistério (a descoberta do segundo monólito na Lua), dilui-se numa interessante história secundária (a revolta do quase humano computador Hal) e esbarra num surrealismo bacoco. Como se o realizador tivesse, a dado momento, dito para si próprio: que se dane o enredo, quem quiser perceber o filme que vá ler o livro. Ora, isso irrita qualquer espectador minimamente interessado que não esteja, simultaneamente, para entrar em teorias alegóricas excessivamente rebuscadas. Parece-me portanto que o filme, ainda que mereça, do ponto de vista meramente estético, um lugar entre os clássicos, se encontra genericamente sobreavaliado. Uma bela laranja, mas com pouco sumo, afinal…  

Dracula, Bram Stoker (1897)

Nosferatu, de Murnau, tem um Drácula nitidamente mais assustador, mas Bela Lugosi (Dracula, 1931) está certamente muito mais próximo da sensualidade opressora da personagem original. 

         Uma característica dos clássicos é a sua capacidade de reverberar significativamente no tempo. Nisso, eles são mitos reinventados: aglomerados de conceitos que são sempre passíveis de mobilização na reflexão sobre a realidade do tempo que vivemos. A figura do Drácula é um dos grandes referentes significativos da fantasia moderna, e a responsabilidade por essa presença perene é do escritor irlandês (essa ilha em que a literatura nasce por entre as ervas) Bram Stoker. Foi ele que, a partir de algumas histórias provenientes do folclore leste-europeu, modernizou e imortalizou o vampiro. E, agora que a moda dos vampiros parece ter passado um pouco, decidi-me a ler o livro.

         O vampiro tem associadas duas interpretações principais: a sexual e a político-económica. Por um lado, o vampiro suga a energia vital das mulheres que inexoravelmente se lhe entregam, numa aparente anulação da vontade própria; por outro, a criatura exerce um domínio tirânico, nitidamente feudal, sobre a região em que o seu sinistro castelo assenta. Stoker interliga estas duas dimensões e acrescenta outras, o que cria um denso tecido significativo, em que as interpretações possíveis são necessariamente tão etéreas e precárias como a própria atmosfera do Castelo Drácula (os castelos que, pelo menos desde Hamlet, são sinónimos de labirinto, de indecisão, de traição). 

          A sexualização da figura do vampiro é feita, de acordo com as convenções colonialistas, com recurso ao imaginário oriental. A primeira (e mais demoradamente detalhada) viagem de comboio até à Transilvânia vibra com a descrição de um ambiente crescentemente irreal em que a lógica restrita do positivismo ocidental é continuamente desafiada. O oriente europeu é um lamaçal enevoado, um local escorregadio em que os povos se sucederam sem se extinguir: cidades com nomes em diversas línguas, etnias difusas e uma religião compósita de superstição e paganismo. Neste local emerge o Drácula, uma sombra secular que, de certo modo, personifica o subconsciente da Europa: a secreta memória da sua precariedade passada e o horror mal arrumado da sua ascensão imperial. Drácula ataca a civilização europeia com forças obscuras que não lhe são, contudo, inteiramente exteriores: daí o horror, pois o verdadeiro horror é o que adivinhamos dentro de nós e o monstro mais perturbador é aquele que adivinhamos na nossa própria imagem distorcida pelo espelho da realidade nua e crua. Drácula ataca, por exemplo, com a carnalidade descontrolada do desejo erótico, assim subvertendo toda a idealização romântica que garante o controlo das condutas sexuais civilizadas. Nada, no entanto, é muito seguro no que diz respeito aos papéis de género em Dracula. Se Lucy Westenra é apenas um objeto sexual, uma mulher que apenas existe em função da disputa dos machos e que facilmente sucumbe à dentada do vampiro, já Mina Harker vai muito para lá da figura clássica da donzela em perigo. Nesta linha, o livro pode ser lido também como uma crónica de autonomização feminina: as relações entre ela e o marido traem um nítido ascendente feminino; Mina escreve, quer como estenógrafa, quer como diarista, ou seja, tem uma voz perfeitamente autónoma na obra; e Mina resiste ativamente ao vampiro, articulando contra ele uma energia primordial de que, porventura, só o louco no asilo do Dr. Seward é capaz. 

        Esta força feminina autónoma (o desejo sexual femininamente articulado) é a essência do verdadeiro horror no livro. É a partir desse horror que se criam todos os outros: a subversão da ordem social, temida na forma da potencial vampirização de toda a gente, é temida essencialmente na forma de um fenómeno de libertação sexual. A dentada do vampiro é uma caixa de Pandora cheia de energias primitivas, irracionais, orientais. É contra essas energias que a civilização ocidental, personalizada nas figuras masculinas, se mobiliza: Jonathan Harker, o burguês em ascensão; Lord Godalming, o aristocrata em decadência; John Seward, o cientista metódico e cético; Quincey Morris, o novo mundo, a América, com as suas novas formas de imperialismo aventureiro; e van Helsing, o saber acumulado da velha Europa. Mina Harker, a mulher burguesa, é certamente um prémio disputado entre forças agónicas; mas ela mesma joga ativamente o jogo da sua própria construção, articulando inteligentemente a sua posição precária entre as duas alternativas masculinas que lhe são propostas (a luxúria vampiresca e a castidade puritana).

         Mas o vampiro é também um animal económico e politico. Drácula é rico, imensamente rico. A sua origem é aristocrática, e terá certamente havido uma justificação heroica para tal: a seu tempo, ele terá sido um verdadeiro aristocrata no sentido grego, excelente entre os excelentes, um brutal guardião da Europa face à ameaça turca. Depois, e à medida que a sua função guerreira foi perdendo importância, Drácula ficou por ali: um cadáver histórico vivendo do trabalho dos seus camponeses, sugando-lhes o sangue e a vida. No entanto, tirânico como era, o domínio feudal de Drácula tinha pelo menos um rosto: os camponeses sabiam quem os explorava, e seria legítimo pensar que, caso tivessem força para tal, poderiam subir a encosta do sinistro castelo, procurar o vampiro adormecido no seu caixão e decapitá-lo (como os franceses fizeram a Luís XVI). No entanto, Drácula não é parvo. Apercebendo-se da crescente hostilidade do seu campesinato (e aborrecido com a monotonia das rudes gargantas eslavas), o aristocrata muda-se para Londres. Aí, a sua riqueza torna-se mais fluída. Drácula deixa de andar com moedas de ouro em sacos e converte-se rapidamente às comodidades do capitalismo financeiro. Atraído pelas oportunidades oferecidas pela capital industrial do mundo, o vampiro compra diversas propriedades em Londres a partir das quais espera viver tranquila e anonimamente do muito mais variado e produtivo sangue do proletariado.  

       Estas duas temáticas, a político-económica e a sexual, conjugam-se na questão do colonialismo, tratada por Stoker tanto na sua versão expansiva (os impérios coloniais europeus), como regressiva (a imigração, para a metrópole, dos colonizados). Neste último aspeto o autor é verdadeiramente visionário: muito antes de tempo Stoker encena várias características fundamentais da nossa época: a imigração, os fluxos anónimos de capitais e o turismo de massas, por exemplo. Esta última é particularmente notável, pois Drácula faz uma interessantíssima ponte entre o colonialismo e o turismo. De facto, há algo de irónico na forma como o livro fecha: morto o vampiro, as personagens regressam à Transilvânia em passeio. Uma vez dominada a alteridade radical da paisagem estrangeira, o caminho está aberto à transformação da mesma num agradável roteiro: belas paisagens, suaves caleches, povo simples, pobre e solícito, e um leve frisson de mistério compõem o postal final de Mina e companhia, em excursão pela agora pitoresca Transilvânia. Pobre Drácula, em suma: séculos depois de resistir às investidas do Turco sucumbe assim, ingloriamente, ao império global do olhar turístico.

Apontamentos Sobre um Passeio Pelas Margens do Rio Vizela

Num livro de que já falei neste blogue, Portugal – O Sabor da Terra, é a certa altura introduzida a distinção entre o tempo curto e o tempo longo. Esta divisão é interessante na medida em que nos permite entender o espaço e o tempo de uma forma mutuamente implicada. De facto, o tempo plasma-se no espaço, assim o criando na exata medida em que ele próprio é espacialmente representado.

O território português, na representação cultural que nos permite, enquanto povo, apropriá-lo, pode portanto ser pensado à luz desta forma dicotómica de representar o tempo. O tempo longo encontramo-lo assim, notavelmente, em Trás-os-Montes: na paisagem agreste, muitas vezes dura e amiúde desumanizada, nas pedras cifradas que, principalmente no distrito de Vila Real, compõem o espaço do olhar e dos passos humanos, ou (e referimo-nos aqui à compleição mais mimosa do distrito de Bragança) na imensidão inefável da paisagem, no largo e lento rendilhado dos campos que da elevada singeleza de um santuário roqueiro se lobriga. Nas diversas formas espaciais (espaço natural, espaço público, espaço social, etc.) que o tempo plasmou em Trás-os-Montes nota-se, portanto, uma cadência lenta, uma reverberação primordial de um tempo que não é simplesmente o tempo da existência humana historicamente narrável. Como na experiência da mamoa sobre aqual aqui escrevi anteriormente, há um tempo a-histórico em Trás-os-Montes que continuamente espreita no reverso do tempo empírico: um tempo mítico, se quisermos, um tempo do sonho, um illo tempore pagão, o que for.   

O Minho é o oposto de tudo isto: na textura do espaço vivido sente-se uma contínua efervescência temporal à medida que as realidades empíricas são vorazmente engolidas umas pelas outras. Nas representações culturais minhotas impera a imediatez sensível e uma certa provisoriedade: o minhoto vive para um quotidiano esfuziante e tem uma instintiva leveza alegre que se lhe plasma no discurso cantado e repioqueiro, um discurso dominado por códigos de uma masculinidade verbosa, vagamente bulhenta, mas sempre superficial e descomprometida. De facto, o espaço e o tempo minhotos dão-se mal com o silêncio, assim exigindo uma contínua verbalização ao mesmo tempo que resistem, pela surpreendente fluidez, a essa mesma cristalização representacional: diz-se e fala-se porque tem de se falar, mas já não é bem isso que se pretende dizer, se é que em algum momento houve uma verdadeira intencionalidade comunicativa. O vinho verde é, a esse respeito, o mais acabado símbolo do Minho: eternamente incompleto na sua borbulhante imaturidade, ruidoso ao cair no copo, vigoroso no pique mas leve no álcool, o vinho verde é bom porque admite francamente que nunca será o que ainda não é: um vinho mesmo. Ao invés, é um vinho leve e festivo que, como Torga diz a certa altura, “bebe-se e mija-se logo”. A vivência do tempo no Minho compreende, assim, tudo: passado, presente e futuro mesclam-se numa cadência imediata, curta e amiúde frenética, em que nada é para levar demasiado a sério, numa construção identitária cujo traço central é a fluidez.

Tudo isto surge a propósito de um passeio a pé ao longo de um curto trecho do rio Vizela. A impressão geral é a de uma paisagem híbrida, mas essa é uma caracterização que peca por defeito. Trata-se, de facto, de um hibridismo dinâmico em que os diversos elementos que a compõem se confundem num jogo caleidoscópico de identidades sempre parciais e nunca inteiramente assumidas. A única constante é mesmo a natureza profusa, verde de um viço urgente, que se insinua por todo o lado. O verde engole os passos dos passeantes a ponto de, por vezes, os envolver por inteiro, como quando se passa pela sombra convidativa de uma latada opulenta de parra. O milho cresce a um ritmo alucinante, com o vento ondulando-lhe ruidosamente as folhas, enquanto os renques de árvores marcam o rendilhado intrincado da propriedade. O rio tem algo de carnavalesco nas máscaras que continuamente troca: umas vezes apressa-se em rápidos que cantam em pequenos açudes, outras demora-se liricamente em frondosas ilhas de namorados; umas vezes deixa-se bordear de laboriosos campos agrícolas, outras torneia pesados e lúgubres edifícios industriais arruinados. Na voragem das suas mil e uma faces, o rio Vizela nunca se deixa captar por um rótulo representativo estável, porquanto cada uma das suas máscaras desmente as outras. Como se concilia o idílio lírico com a ruína industrial? E como explicar o vago tom avermelhado das águas face à ruína industrial? E o recorrente fulgor da biodiversidade do rio, como é que ele resiste à poluição? E a agricultura que convive com a indústria? E o lazer, e a vida noturna que complementam a alma termal da localidade? Que síntese é possível fazer de tudo isto quando todos estes elementos se reinventam continuamente, quando a única permanência na paisagem é o próprio fluir das águas? 

O mimo das hortas e os exíguos limites da propriedade.

Entre espinhos e flores: história de uma (des)industrialização.

A presença desordenada da indústria.

A fábrica e as flores: quem engole quem?

Crise e abandono.

Rio, ribeira ou plantas: o vigor quase excessivo da vegetação.

Cores bizarras num pequeno açude.

Entre vinhas e moinhos de água, uma velha aliança esquecida.

A imersão no verde.

Indiferente às descargas poluentes, uma cobra de água vai fazendo pela vida.

A precariedade dos percursos: o apelo de uma tasca reunindo os homens. 

Pesca: um homem exibe o seu troféu.

Idílio: a Ilha dos Amores, local de evasão erótica dos termalistas.

Murmúreos do Vizela: inspiraração para poetas, pintores e músicos.

Tarde de Domingo.

   

Tony Judt, Ill Fares the Land (Um Tratado Sobre os Nossos Atuais Descontentamentos), 2010

           Se houve um elemento verdadeiramente fulcral na construção da(s) sociedade(s) europeia(s) ao longo do período que se estende do pós-guerra até ao final da década de oitenta esse elemento é o medo. O medo foi o verdadeiro catalisador de todos os projetos unificadores na Europa, projetos esses que se dividem em duas frentes de intervenção principais: por um lado, toda a linha que começa com a cooperação comercial entre estados e que se estende até ao esboço de uma unidade política europeia; por outro, a construção, diversamente empreendida pelos diferentes países, de um modelo social que entendemos como especificamente Europeu. Em ambas as frentes, a energia política que possibilitou a construção de edifícios institucionais tão substanciais e historicamente tão improváveis veio do medo: medo dos tanques soviéticos que estavam logo ali, estacionados em Berlim; medo das próprias animosidades internas europeias, notavelmente a rivalidade franco-alemã, que já haviam conduzido a duas guerras colossais; medo da degradação económica e das desigualdades sociais que nutrem as sublevações dos povos, particularmente quando por todo o mundo vibrava o rastilho da bandeira vermelha. Em suma, medo. 

              Os europeus tinham, nesses anos, e apesar de hoje olharmos esses tempos como uma espécie de era dourada (os trente glorieuses, na famosa formulação francesa, mas também o Wirtschaftswunder alemão e o miracolo economico italiano) uma consciência aguda da sua precariedade e da sua crescente insignificância num mundo que, de quintal europeu, passara a albergar diversas alternativas à narrativa progressista ocidental. Os líderes europeus de então tinham a plena noção de que navegavam entre Cila e Caríbdis, e agiam com uma clara consciência moral das suas responsabilidades que eram, essencialmente, criar razões para viver no medo, sem o perder de vista, mas estimulando a agregação e coesão das sociedades, assim mantendo viva uma narrativa de destino comum que pudesse criar uma alternativa à agressividade dos nacionalismos europeus tradicionais. De uma forma algo prosaica, consistentemente pouco inspiradora e pouco afoita a aventuras imprevisíveis a Europa manteve-se. Prudentemente, ela sobreviveu à queda dos impérios, à destruição da guerra, ao espectro das revoluções. Sobreviveu essencialmente porque soube olhar nos olhos o medo, e fê-lo com a energia que lhe advinha das suas duas principais grandes narrativas históricas: a construção comunitária continental e o modelo social europeu. 

            É fácil acharmos, hoje, que o facto de vivermos na região do mundo humanamente mais desenvolvida é um dado adquirido, uma coisa perfeitamente normal, uma inelutabilidade histórica: nas ruínas de Berlim em 1945, nos campos de concentração polacos, nas ditaduras ibéricas, nos Anos de Chumbo de Itália, nas revoltas estudantis francesas, na depressiva austeridade pós-imperial britânica, em todas estas crises e em muitas mais nada havia, contudo, de particularmente prometedor. Este livro pode ser lido, assim, como uma crónica da perda do medo e do abandono quase generalizado da prudência. Tony Judt é, a esse respeito, um herdeiro fiel de um certo tipo de pensamento político inglês: uma linha que passa por Edmund Burke, por exemplo, e que basicamente defende que as instituições que já sobreviveram a muitas mudanças não devem, em caso algum, ser descartadas de ânimo leve. A construção europeia e o modelo social europeu (a proteção social, os serviços públicos, a taxação progressiva, etc.) serviram-nos admiravelmente ao longo de toda uma era de medo. Mas depois perdemos o medo: os tanques soviéticos foram-se embora, as narrativas revolucionárias supostamente falharam, a prosperidade eterna parecia assegurada pelo novo capitalismo financeiro triunfante e a guerra entre europeus parecia indefinidamente remetida para o ersatz agónico dos campeonatos de futebol. A ausência do medo permitiu-nos tudo durante duas décadas loucas: no meio da exaltação generalizada do indivíduo absoluto generalizou-se a opinião de que as formas de provisão coletivas mais não eram do que um empecilho, e de que a política se resumia à libertação infinita do novo Homem privado. Identidades, sexualidades e demais subjetividades individuais tomaram de assalto o espaço público: falar de poder, desigualdade, redistribuição, coesão e coletivo simplesmente deixou de ser cool. A pulverização pós-moderna das subjetividades, assim trazida para o meio da polis, redundou num niilismo político hegemónico e num esvaziamento semântico dos estandartes ideológicos: com o tempo, fomos perdendo a capacidade de pensar e falar politicamente. 

          É neste ambiente atual, em que os políticos estão reduzidos a papagaios e os cidadãos a consumidores que o medo regressa e nos apanha desprevenidos. Terrorismo, crise económica, desemprego, desagregação financeira, globalização, catástrofe ecológica iminente, ameaças muito piores do que os tanques soviéticos ou a revolução vermelha, incertezas que nos atingem naquilo que mais profundamente nos define: o nosso quotidiano, a nossa mesa, as nossas poupanças, a nossa subitamente redescoberta fragilidade enquanto indivíduos insignificantes que verdadeiramente nunca deixámos de ser. As armas para enfrentar este medo têm de estar, como sempre estiveram, na reinvenção de uma linguagem coletiva: uma verdadeira linguagem que possa ser a semente da ação.  

 

Funny Games (Brincadeiras Perigosas), Michael Haneke (1997)

          

              Lembrei-me vagamente da peça The Birthday Party, de Harold Pinter a propósito deste filme. De facto, há algo que o coloca no âmbito do teatro do absurdo, com personagens-tipo algo lisas, situações bizarras e inexplicadas e uma linha narrativa despojada de praticamente qualquer vestígio de contextualização. Tal como a peça, o filme gira em torno da relação entre dois torcionários e as suas vítimas: torturadores verbalmente articulados e caracteristicamente opostos, um mais elegante e sardónico e outro mais emocional e boçal, e vítimas casuais, sem relação aparente com os agressores, que procuram diversa e inutilmente resistir-lhes. Em ambos os casos a violência é gradual, afirmando-se na ação paulatinamente e ao longo de passos lógicos, de ação-reação: violência arbitrária, ainda assim, mas ridiculamente mascarada por uma suposta necessidade superior, como se ela fosse mais penosa para os torturadores do que para as vítimas, como se, por qualquer razão que desconhecemos, tivesse de ser. 

           Já conhecia alguns filmes do realizador Michael Haneke. Já esperava algo do género, portanto. A certa altura, ainda nas sequências iniciais do filme, a impressão vaga de uma incerteza: estas pessoas são realmente sinistras ou são simplesmente austríacas? Música clássica, lagos alpinos, casas demasiado bonitas, natureza suspeitamente idílica, vizinhos estranhamente simpáticos… Há um texto de Freud (outro austríaco) que ando para ler, Civilization and Its Discontents, que nos fala dos diversos descontentamentos da civilização: genericamente, a fragilidade do verniz de civilidade e a forma como a própria civilização pode, por outro lado, refinar a animalidade cruel que se esconde por baixo desse mesmo verniz (a esse respeito há a substituição inesperada da música clássica por death metal logo nas cenas iniciais, bem como a própria quebra dos ovos). De certo modo, é disso que o filme trata: de uma violência civilizada, de uma crueldade fruída, de simples brincadeira, em suma, de jogo. De particularmente interessante, há o convite ao expectador (nós, do outro lado da tela) a participar no jogo de tortura: o torcionário bem-parecido pisca-nos olhos, fala connosco, aposta connosco sobre a vida das vítimas, ri-se para nós. O que abre outras linhas interpretativas, que me surgiram continuamente ao longo da experiência desagradável que foi ver o filme, nomeadamente aquelas que se relacionam com a nossa própria conivência com a violência. O filme pode ser visto, deste modo, como uma metáfora mais geral para a sociedade e, nessa linha, os torcionários podem ser muita coisa, desde o estado, com o seu monopólio da violência, passando pela religião, que faz a vítima pedir perdão pela sua própria execução, até à representação artística em geral e ao cinema em particular. Com respeito a este último há a curiosa cena do rewind, momento em que definitivamente percebemos que não há nada a fazer pelas vítimas; ou mesmo a faca que fica no barco, último lampejo de esperança, e que depois não serve para nada: mais uma achega para a desorientação, a confirmação final de que não há nada a esperar de um enredo, aliás, de qualquer teleologia. Nada serve para nada, e esta convicção está intimamente ligada ao (e é característica do) espaço híper-civilizado centro-europeu: afinal, só mesmo quem tem tudo é que pode chegar a tal conclusão; só mesmo quem chegou aos pináculos do bem-estar pode sentir a necessidade de recriar metodicamente o caos, como os alemães fizeram nos campos de concentração. Digo alemães, e não nazis, porque os nazis eram efetivamente alemães; e os austríacos também são alemães, e foram, vale a pena recordar, mais entusiasticamente nazis do que os próprios nazis. 

           No meio de tudo isto a questão que sobra é, portanto, para que raio havemos nós de querer ver estes filmes? Que tipo de consciência atira, assim, com uma coisa destas para cima do espectador de cinema? E com que objetivo? Bem, com Haneke não é fácil responder a estas perguntas. E, contudo, não consigo não gostar do que ele faz. A forma como nos deixa maldispostos, desorientados, imbecilmente à espera de respostas, perdidos na tela como crianças e mesmo completamente zangados traduz, no fim de contas, uma suprema ironia artística. E, no fundo, não há como culpá-lo, pois ele simplesmente nos mostra o outro lado da razão: os monstros que o seu sono produz (Goya). Como dizem os ingleses, you don’t shoot the messenger. 

              Outra pergunta que legitimamente se pode fazer é: porque raio se deu Haneke ao trabalho de fazer um remake com atores de Hollywood? Que tal obrigar os americanos a ler legendas?

In the Land of Women (No Mundo das Mulheres), Jon Kasdan (2007)

Andava há muito a resistir ao filme. Tinha vindo com uma revista, uma oferta que, no caso, não desejava. De facto, havia mesmo comprado a revista pela revista, e não pelo filme que a ela vinha acoplado: uma película que desconhecia e a que rapidamente colei o rótulo de comédia romântica insonsa. O filme andou perdido durante largos meses por entre as séries Y do Público (em que se deu o caso inverso, ou seja, comprei o jornal por causa dos filmes) que, de resto, se têm tornado elas mesmas crescentemente insonsas. Aqui há dias lá acabei por ver o filme, após esgotar tudo o que havia das séries Y, terminando com um filme do Haneke a que, compreensivelmente, também andava a resistir. E, claro, era efetivamente uma comédia romântica, ainda que não tão insonsa assim. Ou melhor, insonsa na medida estrita da necessidade da sua função comunicativa. Ora vejamos…

A comédia romântica mediana americana é um produto cultural que, apesar da sua estandardizada previsibilidade narrativa (ou, porventura, precisamente por causa dela), tem uma força ideológica impressionante. Há invariavelmente uma série de elementos dados à partida entre os quais, inspirado por este filme, destaco dois. Há, por um lado, o jovem que quer redescobrir as suas origens, neste caso (e como é muito habitual nestes filmes) com a intenção meta-narrativa de escrever um romance. As origens são, claro, familiares, porquanto estas são as únicas que a psique americana é, na prática, capaz de conceber. Há, depois, e por outro lado, a difusa ética romântica que anula o espaço da sexualidade, bem como a configuração, de inspiração marcadamente protestante, dessa ética na forma de um caminho messiânico: a lógica da pessoa certa que para nós que virá ou que já está à espera algures e que se procura. Ou seja, as relações românticas funcionam, nestes filmes, como um ersatz para a busca ou a contemplação espirituais e religiosas. Estas duas lógicas combinam-se numa mistura curiosa de construção identitária e coerção inconsciente do indivíduo por si mesmo: procurando-se, estas personagens encontram apenas o que a configuração moral da sociedade já tem preparado para elas. Assim, a mulher suburbana de meia-idade acaba por se culpar a si mesma pelo affair do seu marido, sentindo que a vida de mãe a tempo inteiro a deserotiza para lá de qualquer possibilidade de hétero e auto-valorização. Ao mesmo tempo, e de uma forma que coincide com a própria ação, ela reafirma-se como a guardiã das regras morais familiares, privando-se de uma aventura sexual equivalente. A sua filha adolescente, por seu lado, e apesar das críticas à mãe, mostra ter entendido bem a mensagem ao correr para os braços de um self-made man em potência que, na devida altura, a tratará também de suburbanizar arranjando o seu próprio affair. Quanto ao catalisador de tudo aquilo, damos com ele no final do filme, aflito porque ainda não se casou (a tanto se resumia a sua busca identitária), mas a tratar do assunto com uma empregada de mesa daquelas que andam sempre a despejar café solúvel nas canecas dos clientes.

A função essencial de uma ética religiosa mantém-se, assim, através destes objetos culturais aparentemente insignificantes e manifestamente profanos. Os americanos são, de resto, muito bons nisto: no limite, e como bons protestantes que são, tudo para eles é, no fundo, religioso. Nada, em última instância, é inteiramente insonso, nenhum objeto cultural é realmente inocente: tudo quer dizer alguma coisa, e é muitas vezes nos filmes aparentemente mais pueris que encontramos as mensagens mais eficientes. 

A Mamoa

               

                Da primeira vez que a vi, única que estive ao pé dela, um vento malévolo rasgava as rochas. À beira da estrada nacional uma placa castanha indicava-a: de tantas vezes ignorar o seu apelo decidi aceitá-lo. A subida da encosta por um trilho de pedras ladeava uma sucata. O limiar da aldeia, triste como o abandono, era um convite ao insondável. O vento doía-me na pele à medida que subia, o frio gelando o suor dos passos. Plantas rasteiras para lá do estreito trilho de pedras, duras como as próprias pedras; pesando sobre mim, a ameaça de um céu pesado, obscuro como a cúpula vazia de uma catedral. E então vi-a. Discreta elevação tumular, calhaus soltos, ventre telúrico, estranho mistério. Rodeando-a, apenas o tempo, eterno como as montanhas.

                Passo muitas vezes na autoestrada que a contorna. Procuro, com o olhar, discernir um ponto longínquo, um lugar para lá da velocidade circunstancial da minha existência. Procuro-lhe o perfil, um seio destacado do contorno ígneo do crepúsculo, envolto no afago agreste do vento. Ela lá está, por detrás da estação de serviço, sinalizando a porta que se abre para o outro lado do tempo.

The Cave of Forgotten Dreams (A Caverna dos Sonhos Perdidos), Werner Herzog (2010)

             

             É muito difícil captar num simples artigo toda a riqueza simbólica presente neste filme documental. De facto, quase todas as sequências motivariam, assim se quisesse, um ensaio. Tudo parte, no entanto, de uma obra artística: uma gruta no sul de França cujas paredes se encontram cobertas de pinturas do paleolítico, as mais antigas de que há conhecimento. O filme, com efeito, reinterpreta essa obra numa lógica intertextual, fazendo a ponte entre os primórdios da figuração e a arte cinematográfica. Parece descabido? Não é, de todo. A arte é fundamentalmente una, e se podemos descortinar traços de um proto-cinema na Caverna dos Sonhos Esquecidos (a Gruta de Chauvet, no sul calcário de França), também podemos gracejar a propósito da prevalência dos padrões de beleza femininos das vénus paleolíticas nas séries americanas atuais ou tocar o Star-Sprangled Banner numa flauta de osso pré-histórica.

   A cor e o traço das gravuras surpreendem de imediato. Estamos habituados a pensar neste tipo de arte como uns “risquitos” (efeito Vale do Coa, certamente), mas aquilo aproxima-se bem mais de uma Capela Sistina pré-histórica, uma espécie de catedral das cavernas. O facto de a obra documentada ser de uma beleza efectivamente desarmante não deve eclipsar o feito do realizador do filme. Num contexto de extremas limitações técnicas, Herzog faz um filme incrivelmente belo, um verdadeiro retoque artístico feito nas pinturas de há dezenas de milhar de anos atrás. Não se podendo visitar a gruta, o filme fica, para o público em geral, não como o retrato possível, mas sim como uma aula verdadeiramente magistral sobre o sítio: Herzog revela-se, com efeito, um intérprete à altura do local patrimonial, guiando-nos, à medida que ele mesmo se faz guiar, pelo estonteante labirinto da gruta. O 3D, esse, revelou finalmente para que serve. A tridimensionalidade das pinturas, que jogam com as irregularidades das paredes da gruta, o brilho onírico das estalagmites e a voluptuosidade dos rendilhados calcários que tecem o ambiente mágico da gruta, o subtil jogo de chiaroscuro reflectindo-se nas paredes e nos rostos dos homens que perturbam o silêncio do local, tudo isso ganha uma densidade notável, pontuando assertivamente o argumento artístico de Herzog: a sala de cinema enquanto extensão da própria gruta, o filme como leitura criativa da realidade.

                Mas vamos por partes (pois, como disse, há tanto a dizer sobre o filme que o melhor mesmo é ir vê-lo). A entrada inicial na gruta sugere um tema clássico, o da descida (o Hades, os poços, Viagem ao Centro da Terra, o subconsciente, etc). A escuridão da gruta oculta os sonhos, sonhos esses que, desde que Freud ensaiou a sua interpretação, sabemos serem o único caminho para os recantos mais profundos da psique. A gruta é, ela mesma, um percurso iniciático que é preciso percorrer ao contrário, retrospectivamente, porque a entrada principal ruiu (tanto real como metaforicamente). Os cientistas estudam o local, estudam o labirinto dos passos individuais na gruta, descodificam pegadas, ossos e mãos, mas o mistério inelutável de nós mesmos e da nossa perene humanidade só se dá a conhecer a quem sabe ouvi-lo. Há uma sequência admirável, em que alguém convida os presentes a escutarem o silêncio da gruta e a câmara oscila, poeticamente, entre as cores quentes e o traço puro das pinturas e os rostos quietos dos espeleólogos: homens e mulheres, com pálidas luzes nos capacetes, a humanidade frente ao espelho mágico da arte. As pinturas representam animais*, em todas as mitologias os símbolos operativos das características fundamentais do ser humano: leões, ursos, hienas, rinocerontes e também outros entretanto perdidos na bruma do tempo, como o grande veado irlandês, o mamute ou o auroque. Deuses selvagens, sim, que mais tarde seriam humanizados e mesmo historicisados, mas ali, artisticamente convocados em concílio, constituem um panteão do concreto, um mito tangível, uma religião cujos sacramentos eram consubstanciais com a vida. 

            E depois, há os cavalos, alinhados como santos numa catedral gótica, mas infinitamente mais ancestrais, mais profundos, mais significativos e incomensuravelmente mais místicos, suspensos no tempo e no espaço, criados num perdido gesto encantatório: a criação do espírito, da eterna e indizível interrogação que anima o Homo Sapiens (que nome tão mal dado a uma criatura que sabe tão pouco, como dizia um arqueólogo…). Os cavalos daquela gruta são uma linguagem sem palavras, o arquétipo da construção simbólica. Algo difícil de referir, que deixo, como tal, a quem sabe: Ted Hughes, The Horses, poema aqui traduzido por mim, com um forte convite, a quem souber inglês, à leitura do original.

Subi através dos bosques no escuro da hora-antes-da-alva.

Ar malévolo, um silêncio de fazer geada,

Nenhuma folha, nenhum pássaro –

Um mundo moldado em geada. Saí, sobre o bosque

Onde o meu fôlego deixou tortuosas estátuas na luz de ferro.

Mas os vales escoavam a escuridão

Até à linha dos montes – borras enegrecidas do cinzento clareado –

Rasgando, adiante, o céu em dois. E vi os cavalos:

Enormes no cinzento denso – dez ao todo –

Imóveis megálitos. Respiravam, não se movendo,

Com crinas pendentes e cascos traseiros inclinados,

Não fazendo um ruído.

Passei: nem um resfolegou, ou cabeceou.

Fragmentos cinzentos e silenciosos

De um mundo cinzento e silencioso.

Ouvi, vazio, no cume dos montes.

A lágrima da garça virou a sua face ao silêncio.

Lentamente, o detalhe folheado na escuridão. Depois o sol

Laranja, vermelho, vermelho entrando em erupção

Silenciosamente, e rasgando até ao cerne e espalhando as nuvens,

Fendeu o estreito, mostrou o azul,

E os grandes planetas pendentes –

Virei-me

Tropeçando na febre de um sonho, descendo,

Para os bosques, dos cumes tremeluzentes,

Até aos cavalos.

Ali estavam eles ainda,

Mas agora vaporando e reluzindo sob a corrente da luz,

As suas crinas de pedra pendentes, os seus cascos traseiros inclinados

Mexendo, derretendo, enquanto à sua volta

A geada mostrava as suas chamas. Mas eles ainda não faziam um som

Nem um resfolegava ou patejava

As suas cabeças curvadas pacientes como os horizontes

Sobrepondo-se aos vales, nos raios vermelhos que alisam o chão –

No bulício das ruas atulhadas, indo pelos anos, pelos rostos,

Possa eu ainda encontrar a minha memória em tão solitário lugar

Entre os regatos e as nuvens vermelhas, ouvindo as garças,

Ouvindo os horizontes durar.

* A quase exclusividade dos animais nas pinturas (de facto, também havia símbolos abstractos, mãos em negativo, e mesmo uma representação parcial de uma mulher) parece ter surpreendido a audiência. Escutei, a dada altura, uma pergunta que também encontrei no IMDB: porque é que eles só desenhavam animais? Esta interrogação ilustra bem a insensibilidade espiritual e natural (há verdadeira espiritualidade sem natureza?) da contemporaneidade… Afinal, tão civilizados que somos, acabámos por nos habituar a venerar carros, prédios, lojas, contas bancárias e celebridades, ao mesmo tempo que metíamos os poucos animais que ainda tolerávamos no jardim zoológico. Em termos de deuses ficamos, parece-me, muito pior na fotografia do que os nossos antepassados… 

Passeio Crepuscular em Montmartre

           

            Paris, Montmartre ao fim da tarde, a noite cai gélida, colando às janelas vagos desejos que os turistas procuram em vão guardar nas suas máquinas fotográficas digitais. A colina, encimada pela massa irreal da Sacré-Coeur, oferece-nos a vista da cidade que se espraia em luzes, lisa como a superfície de um lago quieto: torres de igrejas, flechas de catedrais, a torre Eiffel rasgando sonhos no céu de pastel.            

Revisito mentalmente Montmartre pela voz de Aznavour. A canção fala-nos da arte, da criação e da sua inebriante alegria, dos idealismos da juventude e seus vãos sonhos de glória, e duma coisa mais vaga e indefinida que tudo permeia, vaga como o ar e fugaz como o tempo: l’ air du temps, o ar do tempo, algo a que os alemães (tão metafísicos que eles são) chamam Zeitgeist, espírito do tempo. O tempo é o verdadeiro tema da canção. Mas trata-se de um tempo especial, com delimitadores bem marcados, um tempo transmutado em lugar, ou um lugar conjugado no imperfeito: boémia, Montmartre.

Montmartre, com efeito, é um passado suspenso, resquício inventado de outro tempo, sonho ingénuo de turistas pós-modernos, pequeno delírio crepuscular da cultura, cemitério kitsch da arte. Montmartre escreve-se no imperfeito, com a textura rendilhada das suas ruas oferecendo-nos o prazer inconsequente dos versos escritos pelos poêtes maudits e as pedras da calçada as linhas limpas das telas modernistas. Paris, vista de Montmartre é ela própria uma passante grácil e etérea, pequeno mundo caleidoscópico, flâneuse de si mesma. Os turistas, de máquina digital em punho, dão apenas a sequência possível à história: passantes par excellence fazem, de olhos no guia, um relaxado luto por uma civilização perdida, uma certa ideia de Europa, se quisermos.

A canção lamenta o tempo que passa, recusa a Montmartre atual, acha-a triste e desleixada porque deixou morrer os amores-perfeitos. A poesia, de facto, só reconhece perfeição aos amores pretéritos, um pouco como os casais que amam um no outro as recordações da paixão que os une. Há, afinal, outra forma de amar? Não, todo o amor é uma forma de narcisismo, ainda que partilhado. Como o amor narcisista de Montmartre por si mesma, artística e, ainda que preteritamente miserável, perenemente bela, orgulhosamente alçada acima das agitadas ruas parisienses. 

Memória e Fantasmas em Berlim

       

Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche

       Numa “anatomia da memória, política e lugar” da nova Berlim K. E. Till escreve sobre “fantasmas” e lugares de memória que são “criados (…) para dar formas a ausências sentidas, medos e desejos que assombram a sociedade contemporânea e através dos quais sonhos contemporâneos de futuros nacionais são imaginados”. Este trecho, citado noutro livro, trouxe-me à memória impressões de uma viagem à capital alemã que fiz há uns anos. De facto, Berlim é uma cidade que ilustra bem a relação da sociedade europeia com os seus passados, entre a destruição e a obsessão, entre a fuga e a atração. E, no entanto, o passado está sempre, em Berlim, oculto por uma camada difusa de modernidade e pós-modernidade confusa e, por vezes, desconcertante. A memória, em Berlim, é sempre uma memória relutante, por vezes mais empenhada em esquecer do que em evocar o passado. Seria demasiado fácil ceder à tentação de explicar esta disposição à luz da peculiaridade da experiência histórica alemã, mas a impressão que sobra de uma visita à cidade é de que se trata de algo mais profundo. Talvez a inclinação para a transitoriedade dos passados que se sobrepõem uns aos outros assim se destruindo mutuamente tenha uma origem quase geológica, evocando um nome depreciativo pelo qual a Prússia era conhecida há uns séculos atrás: a caixa de areia da Europa. Para lá, portanto, da composição dos terrenos em que assenta, a cidade dá ocasionalmente a impressão de ser um deserto, ou uma praia, em que os presentes escritos na areia desaparecem antes de se tornarem passado. Ou, como disse Karl Scheffler a esse propósito, “Berlin ist eine Stadt, verdammt dazu, ewig zu werden, niemals zu sein” (Berlim é uma cidade condenada sempre a tornar-se, nunca a ser).

        A impressão, no entanto, que um circuito das atrações individuais dá, parece ser a contrária. A Gedächtniskirche (igreja da memória) é um memento da destruição da guerra, com a sua mole arruinada lançando uma sombra sobre as animadas ruas comerciais do Kurfurstendam. A demolição do Palast der Republik, antigo parlamento da R.D.A., pode à primeira vista parecer um atentado à memória histórica da cidade, mas a destruição desse passado é feita em nome da recuperação de um passado ainda mais antigo, nomeadamente para proceder à reconstrução do Stadtschloss, o palácio real dos Hohenzollern destruído durante a 2.ª Guerra Mundial. 

Demolição do Palast der Republik, com a Dom (Catedral) ao fundo

Suponho que os planeadores do mix de memória de Berlim terão achado que a Fernsehturm, construída pelos comunistas em Berlim oriental (que ironicamente reflete uma cruz quando o sol incide nela) e o próprio muro já representam suficientemente esse período da história. E depois há, claro, a representação kitsch da memória, mercadorizada para turista comprar, como os pedacinhos de muro, os soldados soviéticos ou os gorros de pele de urso russos.

Checkpoint Charlie

      
 O conjunto, no entanto, é algo que impressiona precisamente pela construção e pela certeza que transmite de que nada, naquela cidade, pretende comunicar qualquer ilusão de permanência ou mesmo autenticidade. Berlim é um jogo pós-moderno, um laboratório de identidades fragmentadas, em que o passado e o presente se misturam num sonho inarticulado de futuro. Por vezes, Berlim recusa-se a esperar por esse futuro, como no Sony Center/Potsdammer Platz. Aí edifícios futuristas criam uma ambiência cyberpunk, sem conseguirem fazer esquecer por completo um dos locais mais emblemáticos da cidade novecentista, posteriormente rasgado pela fronteira entre as duas Europas e agora ressuscitado como símbolo de uma globalização hipertecnológica. 

Sony Center/Potsdammer Platz

Outras vezes simplesmente anula o tempo e o próprio espaço, como no memorial do holocausto, perto do Reichstag (ele próprio um interessante híbrido de passado e presente). Ambos estiveram, aquando da sua construção, envoltos em polémica, como convém a uma cidade onde se joga muito da futura identidade europeia. Ambos são, no entanto, monumentos muito bem conseguidos. No caso do parlamento, a cúpula corporiza os valores de transparência indispensáveis à democracia; percorrer o memorial dá ao visitante, à medida que o chão afunda, a sensação de caminhar no nada, num lugar sem referências, sem marcas humanas, sem esperança. Sem fantasmas, sequer.

Holocaust-Mahnmal (Memorial do Holocausto) com o Reichstag ao fundo

    No entretanto, em Berlim, os fantasmas existem, notavelmente discretos, emergindo ocasionalmente por entre o som dos passos do visitante ecoando na calçada. E, mesmo não sabendo alemão, é fácil reconhecer o apelido judaico e as palavras deportiert e Auschwitz. 

Brückenstrasse

     Bibliografia: TILL, K. E. (2005). The New Berlin: Memory, Politics, Place. Minneapolis: University of Minnesota Press

La Meglio Giuventù (A Melhor Juventude), Marco Tullio Giordana (2003)

                 Por vezes o cinema apenas entretém, por vezes nem isso, por vezes faz-nos pensar, outras vezes, no entanto, inspira-nos e comove-nos, faz vibrar em nós cordas que o quotidiano apressado tenta emudecer. La meglio giuventù é um destes filmes: um longo intervalo no quotidiano apressado, forçado pelos seus 366 minutos de duração, tão densos de emoção e temas fortes que passam num ápice. Tinha-o visto há não muito tempo, mas uma viagem até Itália entretanto feita suscitou-me a vontade de o rever.

                O filme é tributário da longa tradição neorrealista italiana, dando continuidade aos dramas familiares habituais no cinema transalpino (e suas ramificações, porventura mais conhecidas, como O Padrinho de Copolla) e eloquentemente demostrando, a esse respeito, a vitalidade da tradição (de facto, o único momento em que se introduz um pouco de realismo mágico à maneira sul-americana acaba por ser comparativamente embaraçoso: a sério, deixem isso para o Almodóvar…). De resto, o filme é um excelente exemplo da sensibilidade humana que aprendemos a apreciar (e a esperar) no cinema italiano. Folhetinesco no melhor sentido da palavra, La meglio giuventù é essencialmente um filme sobre a Itália, feito sem grandes preocupações de inovação formal e colocando toda a ênfase naquilo que é realmente fundamental em cinema: a arte de bem contar boas histórias. O registo vagamente épico, com ecos homéricos entrecruzados com diversas referências culturais italianas, consegue produzir uma síntese credível entre a história contemporânea de Itália e o percurso das personagens. Das cheias de Florença à luta contra a máfia, das manifestações estudantis à integração europeia, do terrorismo vermelho aos desapontamentos da globalização, o filme é um belo e absorvente fresco de uma juventude que efetivamente mudou o mundo, mudando-se a si própria no caminho. De o rever sobrou-me, no entanto, a impressão reforçada de que o cinema não é História, mas sim Arte (até porque há histórias na História que só a Arte pode contar). E, com efeito, o filme transcende largamente a narração e revisitação históricas para almejar a algo muito superior, que é aquela indefinível, inefável, inenarrável chama que anima a vida a que, por falta de uma palavra melhor, chamamos sonho.

                Esta crítica poderia, portanto, começar no fim do filme, no Cabo Norte, no sítio onde o mundo, o tempo e os homens reencontram a sua ilusória circularidade e em que o sol da meia-noite, levemente afagando a fria superfície do oceano para de novo se erguer traduz não um verdadeiro fim: apenas um reinício, uma simbólica continuidade, o ténue fio tecido de memória e esquecimento, preservação e destruição, que liga as gerações entre si. 

Volver, Pedro Almodóvar (2006)

                  Para mim, o melhor Almodóvar, já longe dos destrambelhamentos da Movida mas ainda sem as amarguras da idade. Para mim, a melhor Penélope Cruz, já mulher feita e atriz plena, mas antes dos Woody Allens insonsos, a fazer de espanhola pitoresca, a jeito para o postal ilustrado. Uma flor de maturidade cinematográfica, que sabe bem rever, um clímax, a obra-prima de Almodóvar, sem sombra de dúvida.

           Volver significa voltar, e a palavra, em espanhol, tem notórias características eufónicas. Há algo de circular na palavra, que Almodóvar faz refletir no filme, um pouco na lógica do eterno retorno, da necessária circularidade da vida, na inutilidade da fuga e na redenção que a mortalidade pressupõe. O filme é, acima de tudo, uma parábola sobre a transmissão da cultura entre gerações, não só entre quatro gerações de mulheres, mas da Espanha para si própria. E é sobretudo esta característica que faz do filme uma obra-prima, um símbolo narrativo da história contemporânea de um país. Senti desde logo, ao vê-lo e ao revê-lo, que é um filme profundamente espanhol: da minha parca experiência de travessias espanholas ao volante, reconheci a imensa meseta ibérica, com a sua planura batida pelo vento pressagiador da demência e as localidades semiabandonadas, de uma inenarrável desolação, entregues a não sei que fantasmas. Mas também perpassa ciclicamente pelo filme um dos grandes mitos da Espanha: Almodóvar, que já havia tratado a figura do toureiro (ou, mais propriamente, da toureira), evoca agora D. Quixote, pós-modernamente, nos aerogeradores que separam Madrid do lugarejo manchego, traços de união entre as duas Espanhas, a cosmopolita e a tradicional.

              Almodóvar sabe criar imagens oníricas a partir de realidades quotidianas e, por vezes, sórdidas. Em Tudo Sobre a Minha Mãe transforma um corrupio de carros em redor de um grupo de prostitutas numa belíssima dança noturna; aqui, cria um limbo entre a vida e a morte, num pátio azulejado do sul, numa daquelas casas povoadas de recordações e mistérios. A casa da tia Paula, no filme é, portanto, a própria Espanha, com os seus mal arrumados passados violentos, feitos de múltiplas violações e castrações, os seus assassinatos e as suas traições. E depois há, claro, os temas habituais no realizador, que já não são surpresa alguma, essencialmente plasmados no universo feminino. Até nisso o filme correspondente ao zénite da carreira de Almodóvar: aquele momento em que o realizador já havia criado o seu quadro de referência artístico original, mas em que o pedantismo ainda não lhe permitia comprazer-se na mera citação de si próprio. Assim, há os habituais intertextos cinematográficos, o fascínio pelas margens da sociedade e a gastronomia: são sempre encantadoras as sequências de cortes de legumes, particularmente os tomates, com a sua simbólica tonalidade vermelha. E claro, as mulheres que são, nas nossas culturas sul-europeias só epidermicamente patriarcais, as verdadeiras transmissoras da cultura entre gerações. São elas que calam, são elas que contam as histórias, são elas que redimem.